Ист.: журнал «Театр», 1966 № 1
Зг.: Василий Алчевский
Авт.: И.Шумская

Стихия Алчевского — комическое. Он — комик «милостью божьей», любимец публики. Когда» он влетает на сцену, маленький, изящный, почти невесомый, — в театре взрыв смеха, аплодисменты. И шепот: «Это Алчевский». Не так давно отмечали шестидесятилетний юбилей Алчевского. Из шестидесяти лет более сорока отдано оперетте. Безупречное, отточенное мастерство Алчевского формировалось в недрах именно этого жанра. И, говоря об Алчевском, говоришь прежде всего о самой оперетте, об ее очаровании, своеобразии, специфике. Впрочем, будем осторожны со словом «специфика». В отношении, к оперетте его произносят с чуть, обидной, снисходительной интонацией. Существует почему-то довольно распространенное мнение, что оперетте можно многое прощать. Видимо, за ее веселый нрав.
Но вы посмотрите на почти всегда переполненный зрительный зал Театра оперетты. Ни в одном из театров нет такой нарядной и праздничной публики. Люди приходят сюда в особо приподнятом настроении: они ждут праздника. И чтобы праздник не был испорчен, актер оперетты должен обладать множеством качеств, в том числе безукоризненным вкусом, чувством меры, артистичностью и... печатью индивидуальности. То есть всем тем, что в совокупности обозначается простым словом «талант». Тот самый талант, который как деньги: если он есть, так есть, а нет — так нет. Мне кажется, что в драматическом театре легче скрыть отсутствие таланта, чем в оперетте. Здесь мастерство актера, его талант предстают перед зрителем в своем наиболее обнаженном виде.
Где-то страстно спорят о современности в искусстве, о современном стиле исполнения и т. д. Но это где-то там... А на многих спектаклях оперетты по-прежнему такое ощущение, будто вас окунули в пронафталиненный бабушкин сундук. Особенно мучительны для зрителя лирические сцены. Когда героиня, такая добродетельная и постная (таких не терпят в драматическом театре!) и необычайно довольный собой герой умильно толкуют о любви и требуют, чтобы вы отнеслись к этому совершенно серьезно, вы понимаете, что оперетте ничего нельзя прощать, и вы готовы повторять как чеховский Треплев: «Нужны новые формы». Но вот появляется Шмыга, и вы целиком во власти ее пленительного, сверкающего таланта... А потом влетает Алчевский..., и вы говорите: «Эти старые формы еще ничего, они еще послужат!»

Когда на сцене Алчевский, вы думаете не об обветшалых одеждах, а о вечно живом духе старого искусства оперетты — вольном духе иронии, насмешки, непринужденной шутки. Алчевский щедро наделен талантом дарить людям радость, праздник, смех. Впрочем, это еще его амплуа, его служба. Он комик-простак. Старые театралы любят сравнивать его с Яроном. При этом они подчеркивают: для Ярона были характерны гротеск, контрастность, в рисунках его ролей остро очерчены углы. Юмор Алчевского мягче, добродушнее. Бесконечно обаятелен его Пеликан из «Принцессы цирка». В нем та притягательная человечность, которая действует даже на самых толстокожих. В образе старого оберкельнера особенно ощущается национальный характер таланта Алчевского. Здесь что-то от традиций старого русского водевиля с его мягкой и доброй усмешкой, с его бесконечным сочувствием и любовью к маленькому человеку. Недотепа, за годы службы в ресторане перебивший несметное количество посуды, старый чудак с добрыми глазами и лукавой улыбкой, отваживающий от ресторана его посетителей и пребывающий при этом в гордом сознании своей несокрушимой правоты... Почему его не прогонят? Наверно, потому, что без него не могут обойтись, потому что Пеликан с его простодушием, наивностью, бескорыстием и непрактичностью совершенно необходим всем: и отчаянно таинственному герою мистеру Икс, и юному хозяину, женившемуся без маминого разрешения па цирковой актрисе («возьмите на себя маму»), и самой маме. Но Пеликан стоит несколько особняком в творчестве Алчевского. Может быть, потому, что это едва ли не единственная почти положительная роль в его репертуаре, во всяком случае, за последнее время, если не считать абсолютно положительного Митрофана Иваиовича Бурлакова («Пять минут на размышление»). Но здесь-то как раз встреча с артистом не оправдала наших ожиданий. В образе старого моряка, этакого ворчуна с золотым сердцем Алчевский скорее сентиментален, нежели лиричен. А мягкий юмор артиста кажется огрубленным. Безусловно, львиная доля вины лежит на драматургии, но от этого ведь не легче.
В творчестве Алчевского совершенно отчетливо звучит определенная тема: осмеяние «нищих духом» — тех, кто на самом деле страстно жаждет всех радостей бытия. Любопытно, что для решения этой заведомо сатирической задачи Алчевский не пользуется классическими средствами сатирика: карикатурой, гротеском. Он играет своих отрицательных персонажей все в той же мягкой и добродушной манере, смех его лукав и весел, но эффект поразителен. Традиционные опереточные комические персонажи, сыгранные в традиционной опереточной манере, обретают и правду характера и социальную достоверность. Посольство карликового безымянного государства, масштабность которого определяется его основной государственной задачей: не выпустить за пределы отечества вдову с ее миллионами («Веселая вдова»), и служащий этого посольства, Никош, с упорством маньяка отстаивающий свое право на оригинальность. Полицейский сыщик Сарабанда («Куба — любовь моя») — ничтожество трусливое и самодовольное, горячо любящее земные блага и готовое предложить свои услуги любому режиму. Алчевский великолепно передает ощущение беспредельного самодовольства. Очень забавно, когда эта мошка говорит: «Политический деятель моего типа». В финале Сарабанду сажают в изобретенный им же аппарат - электрощекотатель — орудие пытки, предназначенное для политических врагов. Аппарат включают под занавес, под занавес хихикает и ерзает, вьется угрем Сарабанда, а в театре творится такое, будто щекочут весь зрительный зал. Вероятно, можно снисходительно улыбнуться непритязательному юмору этой сцены. Но что же делать, если вам все-таки очень смешно, и чем плох подобный смех, раз он достигает цели: осмеять, морально изничтожить всяческих сарабанд. Граф Вольдемар Лососиноостровский («Цирк зажигает огни») — маленький вертлявый человечек в элегантном фраке (под фраком невообразимое тряпье), глава «фирмы» клакеров, «секретарь-собака» бизнесмена Скота-младшего. И здесь то же самое: страстная жажда жизни при полном отсутствии человеческого достоинства. Великолепно сыграна Алчевским последняя сцена. Лопнули все прожекты незадачливого графа, единственная надежда — что-то заработать у советских артистов. Граф судорожно вытаскивает какие-то тряпки, судорожно вспоминает замшелые остроты и, наконец, протягивает за подаянием свой сверкающий, цилиндр. И тут с героем Алчевского что-то происходит, какой-то проблеск сознания — сожаление о жизни, которая не состоялась...
О неудаче Алчевского в роли Альфреда Дулиттла уже писали. Неудача актера тем более досадна, что «Моя прекрасная леди» — редкий случай, когда об опереточном либретто можно говорить, как о высокой литературе. Все, что до этого делал Алчевский из своих ролей, было значительно выше написанного драматургами. Сама манера, в которой Алчевский играет Дулиттла, свидетельствует о непонимании художественного своеобразия пьесы и образов Шоу. Любопытно, что в этом, внешне столь современном спектакле Алчевский, откровенно играющий в традициях старой доброй оперетты, не выпадает из общего плана. Именно потому, что весь спектакль (в котором тема духовного рождения человека подменена банальной любовной историей) по самой своей сути выдержан в этих традициях. Дулиттл Алчевского даже привлекателен тем ощущением полноты жизни, радости бытия, которые так характерны для дарования артиста.
В данном случае было бы очень соблазнительно порассуждать о силе инерции, сказавшейся при встрече с Шоу в опереточном варианте, о том, что произошло несовпадение творческих индивидуальностей актера и драматурга. Хотя, как известно, творческая индивидуальность не есть некая «вещь в себе». Она формируется в зависимости от множества причин и влияний. (Кто знает, как сложилась бы жизнь в искусстве Алчевского, если бы он встретился с Шоу не в шестьдесят, а в тридцать лет). Здесь были бы, наверное, уместны элегические раздумья о верных рыцарях оперетты, об ее последних паладинах. Но те, кто видел Алчевского, знают, что он и элегия — понятия трудно совместимые.
Нам кажется, что в неудаче с Дулиттлом дело не в инерции и не в ограниченных возможностях таланта, а в принципиальной приверженности артиста традиционной оперетте, безграничной вере в то, что ее искусству нет ничего неподвластного. Для того чтобы понять это, нужно почувствовать то упоение победителя, с которым Алчевский играет свои роли, в том числе и Дулиттла. Одержимый своей верой, он окунулся с головой в спектакль, требующий и иного восприятия образов и иных форм выражения. Для Алчевского оперетта искусство, которое всегда было, есть и будет проявлением душевного здоровья человека, его энергии, активности, его оптимизма. И как высшее выражение этого здоровья, энергии, оптимизма — смех. Смех — поэзия оперетты и самое действенное ее оружие. Другой вопрос — качество этого смеха. Где-то здесь, видимо, и нужно искать корни неудачи с «Моей прекрасной леди».
Об Алчевском чрезвычайно интересно говорить именно сейчас, когда так страстно ведутся споры о путях развития оперетты, когда раздаются голоса о том, что назрела необходимость реформы жанра, когда постановками «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Барышни и Хулигана» театр, в котором играет Алчевский, пытается утвердить какие-то новые формы музыкального спектакля, когда само понятие «амплуа комика-простака» (как и всякого другого амплуа) представляется анахронизмом. Но как бы ни сложились судьбы оперетты будущего, оперетты — драмы, оперетты — трагедии, нам ничто не может заменить оперетты в ее привычном, традиционном значении. И если со временем канет в Лету амплуа комического простака, не должно же умереть то, что составляет содержание этого амплуа — юмор, человечность, демократизм.

В свой юбилейный вечер Алчевский играл «Графа Люксембурга» Ролью князя Франческу начинал артист свою профессиональную жизнь на сцене. Эту роль без преувеличения можно назвать шедевром Алчевского. Развалина, руина, существо, состоящее из каких-то разрозненных, действующих совершенно несогласованно друг с другом частей тела. Сонный, впавший в детство маразматик, перманентно пребывающий в восторженно идиотском состоянии, — он жених очаровательнейшей девушки! Изумителен пластический рисунок роли Франческу. Герой Алчевского то ходит петушком, то пытается порхать на подагрических, негнущихся ногах. Когда он хочет что-то поднять с земли, окаменевшая поясница, болтающиеся руки категорически не желают слушаться своего хозяина. В зале не смеются, а стонут.
Роль Франческу сыграна актером с таким блеском, с таким мастерством, что на ум приходит Хмелев в «Дядюшкином сне». Это, если угодно, хмелевский князь, только перенесенный в чисто комедийную сферу. Можно без конца рассказывать о пластичности Алчевского, о легкости, изяществе, необычайной выразительности его движений. Движение, жест, пожалуй, одно из основных изобразительных средств актера. Обычный опереточный каскад у Алчевского удивительно точно выражает внутреннее состояние, самое существо героя. Бегает, суетится маленький незаметный, как мышь, Никош. И вдруг — откуда что берется — гордо поднятая голова, распрямившиеся плечи и отчаянно ликующий танец, будто какой-то мотор бешено заработал внутри Никоша.
А вспомните «нюхающую» походку сыщика Сарабанды, как он, встречая разных людей, то вырастает, то уменьшается в объеме. И совершенно невозможно забыть бесконечно трогательный каскадный дуэт Алчевского и Власовой в «Принцессе цирка». В этом танце «ветеранов» очарование, лукавство и еле заметная печаль: пронеслась молодость. Кто знает, быть может, и сам каскад пережил с этой молодостью пору своего расцвета... ...Каждый раз, когда артист врывается на сцену, возникает ощущение необычайной легкости, рождается ожидание праздника и тихий шепот проходит по залу: «Это — Алчевский».